O ano de 1947 foi marcado pelo aparecimento de uma invenção revolucionária: a fotografia instantânea, com o processo Polaroid, inventado pelo Dr. Edwin Land. Ao possibilitar a contemplação da fotografia logo após sua execução, a Polaroid fechou um ciclo histórico ao recuperar o espírito da daguerreotipia (também de revelação imediata), e ao permitir a correção imediata de erros e imperfeições. Em 1963, Land surpreendeu novamente o mundo ao lançar a fotografia instantânea colorida. Vivia-se já então no auge da fotografia amadora que perdura até hoje e encontrou novo alento com a difusão da imagem digital, a partir dos últimos anos do século XX e, sobretudo, com a atual incorporação de câmaras fotográficas e cinematográficas até mesmo nos telefones celulares de preço mais acessível, circunstância que permitiu uma expansão sem precedentes da prática da fotografia. Isto porque, além de não ser preciso aprender os rudimentos da técnica, nem sequer é necessário fazer o investimento, ainda que módico, de aquisição de uma câmara, pois ao comprar o celular “se ganha” uma de presente. Com a vantagem suplementar de não existir também a necessidade de compra de filmes, chegando-se assim à inacreditável situação da fotografia a custo zero, que - no caso dos aparelhos mais sofisticados - pode ser imediatamente transmitida para qualquer parte do mundo. Vantagem que favoreceu em muito o chamado “jornalismo cidadão”, com a possibilidade de driblar a repressão dos regimes ditatoriais aos jornalistas profissionais com a denúncia dos abusos autoritários em tempo real.
Voltando um pouco atrás, convém citar antigas proezas técnicas quase inacreditáveis, como o registro perfeito de um relâmpago, em 1847, por Thomas Easterly, norte-americano de Saint Louis, e a primeira fotografia da Lua obtida por John Adam Whipple, seu compatriota de Boston, 118 anos antes que os astronautas Neil Armstrong e Edwin Aldrin pisassem o solo lunar e tirassem as primeiras fotografias na Lua. Outro desafio vencido no século XIX foi o da primeira fotografia submarina, realizada pelo francês Louis Boutan em 1893. Entretanto, convém não perder de vista o fato de que a evolução tecnológica da fotografia não visava apenas à realização de semelhantes proezas, refletindo antes o anseio de transformá-la em importante auxiliar no desenvolvimento de, virtualmente, todas as áreas do conhecimento. Tanto isto é verdade, que os cientistas James Watson e Francis Crick só tiveram o vislumbre da configuração helicoidal do ácido desoxirribonucleico (DNA) quando examinavam uma fotografia em Raios-X realizada por Rosalind Franklin no King’s College de Londres, em 1953. Informação que contribuiu decisivamente, para as pesquisas que lhes permitiram provar que o DNA armazenava informações genéticas capazes de o fazer reproduzir a si mesmo - um passo gigantesco no avanço da engenharia genética.
Ao mesmo tempo em que permitia descortinar o inacessível, a fotografia avançava na revelação do invisível. Por volta de 1870, Eadweard Muybridge iniciou os experimentos que o levaram a fotografar todas as etapas do galope de um cavalo, com a ajuda de doze câmaras, em 1877 - mais tarde ele chegaria a empregar até 36 câmaras sincronizadas. Isto comprovou que o animal, de fato, levantava as quatro patas do solo, simultaneamente, contrariando os moldes clássicos de representação do galope na pintura. Essa conhecida sequência foi o marco inaugural da cronofotografia, posteriormente aperfeiçoada pelo francês Étienne-Jules Marey, inventor do fuzil fotográfico em 1882.
Nesta época, já estava bastante definida a oposição que iria dividir a fotografia em dois blocos básicos: o realista e o criativo, com alguns autores postulando que a fotografia deveria ser apenas um documento, o mais fidedigno possível; enquanto outros lutavam para vê-la reconhecida como disciplina artística tão prestigiosa quanto a pintura. Alguns chegaram a se equivocar nesta batalha, tentando empregar as próprias armas da pintura para igualá-la, numa estratégia ingênua que os levou a acreditar que a boa fotografia era precisamente aquela que não se assemelhasse em nada com uma fotografia, imitando o desenho ou a gravura.

A FOTOGRAFIA COMO ESPELHO DA ALMA: A HEGEMONIA DO RETRATO

No alvorecer da fotografia, uma sessão de pose era uma ocasião rara - por vezes, única na vida - revestida do clima cerimonioso de um ritual iniciatório combinado com o desconforto de um procedimento médico, em virtude da necessidade de manter a total imobilidade durante o longo tempo de exposição requerido. Por essa razão, os primeiros daguerreotipistas, escravos da luz do Sol, só realizavam retratos nos horários de maior intensidade luminosa, das 10 às 15 horas. Nesta época, as cabeças precisam, inclusive, ser mantidas presas em forquilhas, especialmente concebidas para esse fim, sendo esse desconforto realçado pela necessidade de manutenção dos olhos bem abertos, para evitar as piscadelas. A necessidade de neutralizar o leve oscilar natural do corpo humano, do qual não nos damos conta normalmente, mas que a câmara registra implacavelmente, levou ao estratagema de ornamentar os estúdios com diversos acessórios visando oferecer o apoio requerido, como colunas, balaustradas e mesas. Como o mobiliário dos estúdios procurava reproduzir o ambiente doméstico burguês de modelo francês, fica difícil localizar com precisão uma fotografia que não tenha o autor e/ou o modelo identificados pois, na ânsia de oferecer uma aparência de próspera elegância, os estúdios se tornaram uma espécie de “lugar nenhum”, muitíssimo parecidos entre si. No Catálogo da Companhia Photographica Brazileira, para os anos de 1892 e 1893, Juan Gutierrez — sediado à rua Gonçalves Dias 40, na então Capital Federal — anunciava: “Em nosso depósito encontrão-se moveis e acessorios de atelier, já promptos, tendo para todo preço e todos os estylos./Por encommenda e a preços razoaveis a casa encarrega-se de qualquer pedido genero rustico, Luiz XV, etc.” Existindo a possibilidade de opção entre “Meubles de pose simples et a Changements” (estes últimos podendo ser entendidos como “multiuso”, pois permitiam a combinação com outros acessórios para simular a mudança de ambiente de uma pose para outra).
O daguerreótipo era uma peça única, constituída por uma placa de cobre revestida de prata (a substância fotossensível) polida e apresentada em estojos especiais - primeiro de madeira, revestida de couro trabalhado em baixo relevo e, depois, de baquelita com ornamentos em relevo -, ricamente ornamentados com passe-partout de metal dourado e forração interna de veludo trabalhado. Em meados da década de 1845, custavam em média 5$000 os menores e mais encontradiços (com cerca de 9 x 7cm, correspondendo a 1/4 da chamada “placa inteira” ou “lâmina grande”), num momento em que o salário mensal de um professor de pintura da Academia Imperial de Belas Artes oscilava entre 25 e 65 mil réis.
Em virtude do alto preço, os daguerreótipos eram reservados a uma pequena elite mas, foram sucedidos pelos ambrótipos cujo suporte de emulsão era o vidro e não o cobre, circunstância que barateou enormemente o preço, a ponto de que os ambrótipos fossem chamados nos Estados Unidos de “daguerreótipo dos pobres”. Ainda eram apresentados nos mesmos estojos luxuosos como também seriam, em seguida, os primeiros ferrótipos, processo ainda mais barato, pois empregava como suporte para a emulsão uma finíssima lâmina de ferro. Cronologicamente, a sucessão destes primeiros processos que geravam imagens únicas foi a seguinte: 1839 — daguerreótipo; 1851 — ambrótipo; 1856 — ferrótipo. Mas não se deve pensar que o surgimento de um processo tenha relegado, imediatamente, o anterior ao ostracismo, pois aqui no Brasil, até meados da década de 1860, ocorreu uma utilização concomitante destes três processos que chegaram inclusive a conviver com o sistema que os destronou em definitivo: o processo negativo/positivo.
Em meados da década de 1860, os processos inaugurais caíram em desuso por terem sido suplantados, como foi dito, pelas cópias em papel albuminado realizadas a partir de negativos de colódio úmido, assim denominados porque exigiam a exposição da placa ainda úmida, logo após o emulsionamento. Esta exigência tornava até mesmo as fotografias em estúdio de produção lenta e complicava bastante a produção de vistas externas, posto que o fotógrafo era obrigado a recorrer a um laboratório de campanha, transportando muitos quilos de equipamento. Por outro lado, o negativo apresentava a vantagem de permitir a obtenção de um número hipoteticamente ilimitado de cópias, o que deu ensejo ao surgimento do sistema de apresentação batizado de carte de visite, concebido pelo francês André Adolphe-Eugène Disdéri (1819/1889). A denominação “cartão de visita” decorria do pequeno formato de imagem, cerca de 9,5 x 6 cm, apresentada sobre um cartão suporte de 10 x 6,5 cm. A economia propiciada por este sistema - obtido com uma câmara dotada de seis objetivas - o tornou o mais popular da segunda metade do século XIX, se desdobrando até mesmo pela primeira década do século XX.
Apesar de pouco onerosa a carte de visite tinha uma apresentação elegante em virtude da montagem em cartões-suporte rígidos de boa gramatura que funcionavam como sucedâneos do passe-partout, assim como pelas inscrições com letras douradas, complementadas pelas belas vinhetas detalhando os feitos (prêmios e títulos obtidos) e os serviços oferecidos pelos fotógrafos. Para aferir sua economia em relação ao daguerreótipo, basta lembrar que na cidade do Rio de Janeiro, Carneiro & Gaspar ofereciam no início da década de 1870, uma dúzia de retratos em carte de visite por apenas 5$000, preço anterior de um único daguerreótipo de pequeno formato. Além disso, exista a vantagem suplementar de não apresentar mais a imagem invertida [no sentido lateral, como a de um espelho], e a possibilidade de realização de novas cópias, sem o inconveniente da repetição da sessão de pose, pois os fotógrafos costumavam arquivar ciosamente os negativos com essa finalidade. Outra grande vantagem propiciada pelo uso do negativo - que foi adquirindo crescente popularidade entre o público, a ponto de se tornar uma verdadeira mania nas primeiras décadas do século XX -, era o retoque, destinado a eliminar pequenas imperfeições (como rugas ou manchas) na pele dos retratados, oferecendo assim uma imagem idealizada dos clientes. Procedimento levado hoje, na era digital, ao paroxismo, com o fenômeno do Photoshop e outros programas similares de tratamento de imagem cujo uso abusivo já começa a ser combatido, em virtude de manipulações canhestras que transformam os retratados em paródias ou caricaturas de si mesmos.
A pintura sobre imagens fotográficas foi empregada desde o tempo da daguerreotipia, quando um exemplar em fumo (preto e branco) custava cerca de 5$000, mas podia alcançar 8$000, caso fosse colorido por um artista pintor. O preço alto se justificava: era extremamente difícil pintar sobre a frágil superfície dos daguerreótipos, existindo o risco constante de arranhões ou de supressão de porções da imagem. Isto fez com que as primeiras interferências fossem discretas e visassem, sobretudo, remediar o que parecia a muitos uma deficiência da fotografia: a falta de cor. Contudo, a partir da década de 1860 a fotografia sobre papel tornou possível a aplicação de espessas camadas de tinta de natureza variável, desde a aquarela até a tinta a óleo, passando pelo guache, propiciando o surgimento da voga da fotopintura. Entre os mais importantes praticantes desta técnica no Brasil figuram Joaquim Insley Pacheco e Karl Ernest Papf, ambos pintores e fotógrafos. O primeiro sediado na Corte, e o segundo em Petrópolis, depois de trabalhar sucessivamente para a Photographia Allemã de seu compatriota Alberto Henschel, no Recife, em Salvador e no Rio de Janeiro. Também merece citação neste campo Augusto Stahl, com a diferença que as peças produzidas pelo estúdio Stahl & Wahnschaffe, não eram pintadas por ele e sim por seu sócio, Germano Wahnschaffe. As fotopinturas oscilam entre o sutil colorizar de fotografias que continuam reconhecíveis como tais até o completo emplastramento da imagem, escondendo-a sob espessa camada de tinta, de forma tal que, algumas tradicionais famílias do país possuem alguns retratos nesta técnica sem saber, acreditando serem simples pinturas. Essa técnica foi deplorada por alguns mais puristas, entre os quais o renomado pintor Victor Meirelles, como uma ameaça de “regressão da verdadeira arte” . Porém, apresentava a considerável vantagem de reproduzir a aparência de uma pintura tradicional por preço mais em conta e sem o sacrifício das longas e fastidiosas sessões de pose.
Curiosamente, essa tentativa de conferir ao retrato fotográfico ses lettres de noblesse por intermédio do mimetismo da pintura persiste até hoje, já sem a necessidade de intermediação do artista. Este foi substituído pela tecnologia digital dos computadores em processos como o Photo Canvas, que efetua ampliações de grande formato sobre tela de pintura (com suave desfoque "semi-impressionista", destinado a suavizar os traços dos modelos), montadas em seguida, em imponentes molduras.
Na esteira da carte de visite surgiram outros sistemas de apresentação semelhante. O mais conhecido foi o carte cabinet, com imagem de aproximadamente 9,5 x 14 cm montada sobre cartão suporte de 11 x 16,5 cm, em voga no período compreendido entre 1863 e 1920. Variações em outros formatos maiores também existiram, recebendo denominações como carte impériale - com imagem de 20 x 25 cm; em uso entre 1870 e 1900 -, ou comercializadas sem qualquer denominação específica. Uma das razões do sucesso do formato carte de visite foi o fato deste, ter dado ensejo ao surgimento do álbum de retratos. Os primeiros álbuns fotográficos eram magníficas peças de fabricação artesanal muito mais sofisticadas que os álbuns industriais de hoje. Tinham quase sempre luxuosa encadernação de couro (quando não, de tecido fino de qualidade superior), com fechos e cantoneiras de metal dourado e páginas decoradas com desenhos, iluminuras, ou filetes dourados. Chegaram a existir até modelos com caixinha de música embutida, acionada com a abertura do álbum, de forma a pontuar seu folhear com uma aprazível melodia. O álbum de retratos era um livro virgem, no qual era possível condensar a saga familiar, como uma espécie de versão visual das árvores genealógicas, incluindo desde os membros fundadores aos últimos descendentes, já que o recurso da reprodução (de desenhos, gravuras ou pinturas) permitia a inclusão de antepassados falecidos antes do advento da fotografia. Não raro, constavam destes álbuns, retratos das grandes personalidades da cena política e cultural, disponíveis para aquisição nos estúdios fotográficos como hoje o são, nas bancas de jornal, os cartões-postais de estrelas de cinema ou de ídolos da música pop.

A FOTOGRAFIA COMO LINGUAGEM

Como a invenção da fotografia decorreu das tentativas de aperfeiçoamento das técnicas de gravura, nada mais natural que a nova disciplina incorporasse, na fase inicial, as normas clássicas de composição, que regiam a pintura, a gravura e o desenho. Entretanto, a própria especificidade técnica do processo fotográfico acabou por oferecer novas perspectivas criativas e propiciar o surgimento de uma nova linguagem visual, com profundas implicações transformadoras, não só sobre o panorama artístico quanto sobre a própria visão global da humanidade a respeito do mundo e do sistema planetário no qual ele se insere.
Ao liberar a pintura da servil representação do real, a fotografia permitiu que esta se dedicasse unicamente à dimensão criativa, aprofundando as pesquisas estéticas que fizeram com que a pintura criasse um ideário visual baseado não na reprodução do visível e sim nas percepções subjetivas e pessoais dos artistas. O que possibilitou, entre outras coisas, o florescimento do conceito oitocentista de arte pela arte, independente das dimensões religiosa, política e social, que constrangiam, até então, a plena evolução da arte.
Antes do surgimento da fotografia, a pintura só representava os objetos com absoluta nitidez e total fidelidade, empregando basicamente dois pontos de vista: o do olho humano (com o observador de pé, na maioria dos casos, ou sentado, no caso dos retratos), ou aquele denominado vol d’oiseau (vôo de pássaro). Este último capaz de abarcar uma grande extensão de terreno numa paisagem, similar à vista descortinada a partir dos torreões de um castelo ou do campanário de uma igreja. Sendo que os recortes eram sempre lógicos e bem proporcionados, com os objetos representados em sua inteireza numa composição obediente à regra áurea, na qual o tema principal, o clímax visual da tela, era situado a um terço da área total da obra. A fotografia ofereceu todo um inédito universo visual para a pintura, ao introduzir novas formas radicais de enquadramento, em plongée (tomada de cima para baixo), em contra-plongée (tomada de baixo para cima), ou em close-up (tomada bastante próxima ao tema). Revelou ainda detalhes invisíveis a olho nu, tanto daquilo que é demasiado pequeno (através da microfotografia, realizada através de um microscópio, e da macrofotografia, a fotografia em extremo close, na qual o tema é representado numa relação igual ou superior a 1:1), ou daquilo que está demasiado longe, por intermédio da astrofotografia, (a fotografia de astronomia), realizada através de potentes telescópicos capazes de nos aproximar de estrelas e planetas longínquos. O registro do movimento, imobilizando-o, ou, como se convencionou dizer, congelando-o, num instante determinado de sua trajetória também aportou novas contribuições visuais, como o flou (a imagem desfocada), a imagem tremida, e o registro dos fenômenos excessivamente fugazes para serem percebidos pelo olho humano, tais como a configuração da trajetória de um relâmpago ou a queda de uma gota d’água no solo. Ou então, com a decomposição do movimento por meio das imagens sequênciais realizadas em intervalos regulares de tempo, primeiramente através da cronofotografia (inventada por Eadweard Muybridge em 1877), e depois por meio da fotografia com luz estroboscópica desenvolvida por Harold Edgerton a partir de 1931. Todas as características específicas da fotografia acabaram sendo incorporadas pela pintura, de imediato ou a longo prazo. Valendo lembrar, a título exemplificativo que o decantado Nu descendant un escalier de Marcel Duchamp, que tanta celeuma causou quando apresentado pela primeira vez no Armory Show em Nova York, em 1913, nada mais é do que a versão pintada de uma cronofotografia. Assim sendo, é possível resumir a contribuição dada pela linguagem fotográfica ao universo artístico como uma verdadeira “revelação”, de múltiplas e profundas consequências.
Além disto, é importante ressaltar que, em sua condição de primeiro sistema de imagem técnica, a fotografia é a célula-mater de todos os sistemas técnicos de representação visual que a sucederam, como o cinema, a televisão, a imagem digital e o universo virtual como um todo. A fotografia foi a base sobre a qual foi erigida a atual civilização do olhar. Nada mais adequado, portanto, do que a realização da presente exposição para homenageá-la nos seus 170 anos de existência no Brasil. Homenagem feita sob a forma de gabinete de curiosidades fotográficas, congregando exemplos de diversos processos históricos, assim como livros que exerceram papel de fundamental importância para a afirmação da fotografia como meio de expressão independente.

Pedro Afonso Vasquez é diretor do Solar do Jambeiro (unidade da Secretaria Municipal de Cultura de Niterói/RJ) e autor de 23 livros, entre os quais: Dom Pedro II e a Fotografia no Brasil; e O Brasil na Fotografia Oitocentista.